Arquitectura de la Reial Capella de la Santa Cinta.

Josep LLuis i Ginovart, Doctor en arquitectura.

Un espai nou dintre de la Catedral de Santa Maria [1].

La capella de la Cinta és un edifici de planta rectangular amb nau dividida en dos trams, transepte o creuer de braços poc sobresortits i absis també rectangular. L’alçat, amb dues finestres sobre el creuer, està articulat per la seqüència de pilastres de jaspi sobre un alt basament, de fust estriat i capitell compost, els quals són de fusta tallada amb un acabat daurat. Destaquen, també, els emmarcaments ornamentals dels angles de guix, amb els símbols marians i l’acció del silenci, sobre les treballades portes del creuer. Al presbiteri se situen els nínxols laterals, amb els símbols de l’Arca de l’Aliança i la Torre de David a un costat i la Porta del Cel i la Causa de la Nostra Alegria a l’altre.

L’altar, al cos central, està ocupat per un nínxol entre columnes, amb frontó superior semicircular que conté la urna i el reliquiari de la Santa Cinta. Emmarquen aquest nínxol o fornícula dues grans columnes de jaspi amb capitell daurat que sostenen un entaulament similar al de la resta de la capella. El sector central d’aquest desapareix per encabir un grup escultòric en marbre que representa el Descens de la Verge portant la Santa Cinta entre àngels i núvols. A banda i banda de les dues columnes d’emmarcament hi ha  les escultures en marbre de sant Pere i sant Pau.

L’ample i dinàmic entaulament de les potents cornises, marca el pas al nivell superior de les voltes de rajola. Per damunt d’aquestes un espai transitable, una coberta en estructura sobre les parets de tancament que assumeixen les funcions de contraresto. Les voltes són de mig punt a la nau i a l’absis, mentre que el creuer és cobert amb una monumental cúpula sobre quatre trompes; la volta es octopartida per uns nervis de reforç, i descansa sobre el tambor, travat per una estructura vuitavada de fusta. Els arcs de la capella són de mig punt, delimiten els sectors de la coberta i formen dibuixos geomètrics en la tracea, combinant els elements de jaspi i de marbre.

El projecte de realitzar una casa per a Déu, idea que inspira la construcció de la catedral a Bernat d’Alguaire, és molt diferent del que ha de concebre Diego Martínez  per projectar la capella de la Cinta, per guardar el Reliquiari.

L’arquitectura de la capella ha de resoldre aquest conflicte d’intencions, i poder integrar aquestes solucions. La capella, fins avui, no hi tingut crítiques importants, a excepció dels neoclàssics. En canvi, altres peces han estat ficades en crisi, com  és el cas de la balustrada renaixentista de l’antic cor, que va ésser retirada al segle XIX en ple neogòtic, o el projecte de Martí d’Abària per la façana principal, són exemples de diferents controvèrsies sobre la ruptura de la unitat gòtica.

El mecanisme arquitectònic que es fa servir per la integració de la Reial Capella a la resta de la catedral és, en primer lloc, la solució tipològica de la planta. La tria d’una capella amb creuer, amb la possibilitat de col·locar-hi la cúpula, i no en nau única, en unitat visual, com a la resta de la catedral, és un dels grans trets definidor. Aquesta solució planteja el joc dels diferents espais dintre d’una mateixa capella, i això provoca una seqüència visual dinàmica. Diego Martínez que havia experimentat ja aquestes sensacions al projecte de la basílica dels Desemparats de València (1652-1677), encara que en una planta ovalada molt més unitària, sobre la que desplaçarà la gran cúpula cap a la catedral.

El creuer, o més bé el fals creuer en la cúpula, fuig de la immediatesa de l’espai únic. El creuer té la missió fonamental de separació del presbiteri, on es guarda la relíquia de la Cinta, de la resta de la catedral. Té una amplada total d’acabat de 1063 cm, en 653 cm de profunditat, i una alçada visual de 1147 cm, mentre que el remat de la cornisa se situa a 808 cm. La cúpula comença a 1234 cm del paviment de la capella, mentre que la seva llum es de 767 cm, de forma semiesfèrica rebaixada un 32 cm; la llanterna es remata interiorment a una alçada 2029 cm. Aquesta sensació de separació es va accentuar més a principis del XIX, amb la construcció del tabernacle i amb la inclusió de la balustrada de marbres amb reixa central i dos magnífics àngels disposats al costat que tancava completament el presbiteri, avui desapareguts, i que ajudaven a crear un espai molt més íntim i tancat de lloc per la custòdia.

El mecanisme de fals creuer provoca, així mateix, la dilatació de l’espai, enquadrat el presbiteri, construït en el mateix ordre arquitectònic que la resta de la capella. Aquest efecte seria del tot impossible en una capella de nau única, tot i així la visió lateral i frontal queda més emfatitzada a nivell de sostre on apareixerà la cúpula amb llanterna. Aquesta sensació de buit matisarà encara més la seqüència de la capella.

La proporció de l’espai amb pintures i escultures; ple, ple, buit, molt ple, que correspon arquitectònicament als dos trams de nau, creuer i presbiteri, regula també els efectes de la llum. La nau central de la catedral té una il·luminació constant, mentre que l’entrada a la Reial Capella es fa en penombra. Els primers trams de la capella estan sense llum, el qual fet provoca un efecte de tenuïtat d’espai. Després retrobarà una llum zenital molt concentrada, amb la llanterna de la cúpula, per poder així il·luminar veladament el conjunt del daurats amb inscripcions de les voltes decorades. La suavitat lumínica de la capella no entra en competència així amb la llum gòtica, ja que aquesta és molt més uniforme. El joc de la llum és essencial per entendre l’articulació dels espais, i poder gaudir de les pintures de les voltes enteses com el cel, i on les pintures i la temàtica faran la resta. En els temps moderns, amb l’aparició de l’enllumenat artificial, els efectes d’aquest jocs de la llum natural són més inversemblants perquè desvirtuen els conceptes d’il·luminació que naixen de la mateixa arquitectura.

Els efectes de penetració dintre la capella, es realitza mitjançant uns mecanismes de dilatació i contracció visual, primer en el preàmbul de la boca de la capella i desprès el constrenyien al segon tan de nau. L’arquitectura força en aquests matís de la reducció espacial. Això no es provoca tan sols des de la planta de la capella, sinó que s’ajuda, i és més evident, en la potent cornisa d’on arrancarà per darrera el sostre. Tanmateix, un altre tret definidor és l’espai semicilíndric de la volta de canó. A la nau de la capella, les dues  primeres voltes no tenen el mateix radi, la segona està un xic més baixa que la primera, per accentuar l’efecte de concentració visual. Desprès vindrà la sensació del buit, en la cúpula central, per retornar finalment en la volta canó del presbiteri, en la mateixa visual que havia acabat la nau. El tambor de la cúpula, es més ample que la visual de la nau, i per tant la base no té referència òptica, això accentua l’efecte de buit. Després el tabernacle, al presbiteri, recrearà l’últim espai de la capella, concentrant la intensitat visual.

Per poder acabar d’entendre com es realitza l’articulació i el traspàs entre l’espai de la catedral i la capella, a més del concepte de planta, juguen un paper fonamental les voltes amb les pintures i sobretot el terra. El paviment realitzat amb marbres italians (Carrara, de Gènova, a més del jaspi de Tortosa i pedra de Tarragona) té petites mostres d’ònix i àgata als estels centrals. El nou paviment provoca la fluïdesa entre l’encoixinat de les lloses de pedra de Miravet, del conjunt de les naus gòtiques, fins al canvi de textura i colors del tall de marbre treballat de la capella. L’efecte de la pedra sense ordre i de gran proporció de la nau lateral, apunta cap a dintre de la capella de la Cinta, on es retroba un primer tram de nau en un paviment absolutament ordenat. Aquest singularització de peces que posteriorment s’anirà reduint en tamany al segon tram de nau i al creuer, acabarà en un paviment quasi de generació infinita al presbiteri. Aquesta gradació del paviment quant a textures, forma i color, accentuarà aquesta transició de l’espectador, des de l’espai gòtic fins al cambril on es custodia la relíquia de la santa Cinta. El paviment però no coincideix en l’ordre de l’espai arquitectònic, portant un altre “tempo“, la seqüència dos trams de nau, creuer i presbiteri, està subtilment superposada i traslladada en forma de catifa.

El paviment dels cos de la Basílica acaba al llindar de l’eix de l’arc de mig punt de l’entrada. A l’entrada de la capella, en el destriament dels elements del paviment té una major presencia de pedra de Tarragona, on el color es més semblant al paviment de les naus centrals de la catedral. La geometria de les formes del paviment s’ordena. La forma dominant del paviment és l’hexàgon, la perfecció en la plenitud de qualsevol superfície i dintre, al bell mig d’aquesta forma, apareix el quadrat. S’introdueixen tot just a l’entrada de la Capella tres elements de gran proporció: en primer lloc un làpida per l’enterrament dels confrares de la Cinta, en dos elements quadrats al seu costat, que ajuden, primer a parar, i desprès aprofundir cap a l’interior de la capella. L’altre element una primera rosassa en estel, que ajudarà a mirar cap al cel, tot just a la Verge de Cinta. Aquest efecte provoca conceptualment una parada a l’espectador, més accentuat quan no hi havia mobiliari, d’aquesta manera és un punt essencial de la lectura de la capella, al seu zènit la Mare de Déu retorna cap al cel, desprès d’haver deixat en cíngol a Tortosa.

Després retrobar-se en el segon paviment, molt més brillant amb un canvi cromàtic de major efecte, en ple domini del blanc i negre, solament alterat per l’estel central sota la llanterna. La forma dominant és l’octògon, és el preludi de l’anunci de la cúpula, on al seu centre se situa una nova rosassa de vuit vèrtexs. El canvi comença a la nau i ocupa el creuer fins al llindar del  primer esglaó del presbiteri.

El tercer paviment és el del presbiteri, el qual no era inicialment visible a l’espectador. Aquest estava trencat visualment per la balustrada tapiada de marbres, a més del filtre de l’efecte escultòric dels dos àngels de jaspi i el portell del presbiteri. La diferenciació entre els marbres del presbiteri, quasi infinita, solament era apreciable per l’oficiant. Aquest, quan pujava els dos grans esglaons blancs, quedant absolutament aïllat davant l’ara, situat esquenes a l’espectador, abans del Concili Vaticà II, llavors aixecava la vista cap a la porta esmaltada del tabernacle de la Cinta.

Aquest savi joc del paviment avui en dia no es del tot apreciable: la col·locació del mobiliari, bancs a la nau, els reclinatoris al creuer, filtren la visió primitiva. La pedagogia del paviment ajudava a entrar a l’espectador a la capella, parar-lo al primer tram davant l’enterrament, per després situar-se sobre el segon paviment, per assistir a l’ofici i finalment al presbiteri, aïllar l’oficiant, sobre la tercera estructura del paviment.

El joc conceptual de les pintures, en la representació iconogràfica de la Mare de Déu, estan establertes segons un ordre perfectament encaixat dintre de la Reial Capella [1]. El dictat escènic determinat pel Capítol va ser dirigit en els seu inicis pel canonge Vicent Gomis, i supervisat pel prevere Pallàs. Existeix en la seqüència de representació un efecte de moviment; així, la Verge de la Cinta, baixarà del cel al presbiteri, es pararà sobre la ciutat al segon tram, per desprès tornar al costat de Jesús i del  Pare a l’entrada de la Capella. Aquesta tensió dinàmica tal vegada ha perdut intensitat, en ser variades les mans que han intervingut a la capella: Vidal primer, al presbiteri i cúpula; Medina al segon tram de nau, desprès i finalment Nespletera al primer [2]. Tot això s’accentua també en els canvis, tant en la composició com en l’execució del cromatisme pictòric. Entre mig d’aquest moviment, a un lloc que no es visible des de la perspectiva llunyana, els elements més estàtics, inamovibles, de les figures de l’Antic Testament situat sobre la cúpula. Això permet una doble lectura sense interferències: la de la tradició de la ciutat i cíngol i la Mare de Déu, en el Nou Testament; Jesús, sant Pere i sant Pau, per una part, i per l’altra, la de l’Antic Testament; en la tradició profètica que l’anuncia de la virginitat de la Mare de Déu, de les pintures del creuer.

Les voltes del presbiteri representen la Baixada de la Mare de Déu a Tortosa, acompanya de sant Pere i sant Pau, pintades per Dionís Vidal, començades a partir de 1719. Existeix en aquest cas una reiteració iconogràfica, en el frontal del capella, on es representa tanmateix la baixada de la Cinta. Tradició existent des de la construcció del reliquiari major del bisbe Tena, al 1619, i reiterat en la composició arquitectònica de la porta de l’Olivera, a l’any 1705.

El creuer de la capella presenta tota la intensitat de la qualitat pictòrica de Dionís Vidal, pintat al primer quart del XVIII. Les pintures són una evocació de les dones del Antic Testament que podien ésser prefiguratives de la Verge Maria. La figura de la dona i dels diferents fets bíblics en les seves cites corresponents adornen la cúpula central dividida en vuit parts, Dèbora, Judhit [3], Rebeca, Abigail, Jael, Maria, Raquel i Ester, presideixen aquest important espai central. Col·locades sobre les petxines que suporten la volta central i la llanterna, estan els profetes que van anunciar la Maternitat virginal, Moisès, Isaïes, Jeremies i Ezequiel.

La segona volta de la Capella pintada cap als anys 30 del segle XVIII per Josep Medina, contempla el moment de la donació en penyora del cíngol de la Mare de Déu a Tortosa, el conjunt pictòric de la Verge en mig dels querubins, envoltat d’una cornisa d’arquitectura, que integra la pintura mural a l’arquitectura barroca de la capella. Lateralment, a manera de reproducció naturalista, una imatge de la ciutat sobre el riu i de l’interior de la catedral, amb interessants detalls sobre la Tortosa d’aquell temps que rematen la volta. Un detall no perceptible des de la part inferior de la capella són els llibres i els autor proscrits; Luther, Calví, Maniqueu, Ari i Ghibert com a contraposició a la “religions flagrants” de la Bíblia. Els dos primers trams de nau han quedat rematats pictòricament als espais cedits per l’arquitectura de les parets, a les pintures sobre tela de Josep Dolz.

El primer tram de la nau de la capella va presentar una problemàtica ben diferent, el conjunt pictòric que representa l’ascensió al cel de Mare de Déu, després de la seva baixada a Tortosa, pintat cap a finals del segons terç del XVIII. El conjunt dels que guaiten per sobre d’una balustrada, simbolitza els estaments eclesiàstics i civils de la ciutat. Al peu del parament de jaspi dos quadres, obra de Vicent López (1772-1750), amb còpies d’obra d’Anton Raphael Mengs (1728-1779) pintor de cambra de Carlos III (1759-1788) i molt apreciat pel Capítol de la Seu[4]. El quadres van ser regalats pel Manuel Guerra, 12 d’abril 1799[5], durant el seu llarg deganat (1772-1838), i es van poder realitzar per la gràcia del rei Carlos IV (1178-1808), pintades pel seu pintor de cambra. Les obres van substituir a unes altres que ocupaven el mateix lloc, que representaven, una al sant Pare i al Col·legi de Cardenals, i l’altra al rei Felipe V (1700-1746) i la cort donant ordre de ser inscrit a la Confraria [6].